El director costarricense Jurgen Ureña participa en el Calella Film Festival con su segundo largometraje, del cual es director y guionista: Abrázame como antes (2016). Antes había escrito y dirigido Muñecas rusas (2014), su debut en el largo, después de siete cortometrajes estrenados entre 1999 y 2011. Abrázame como antes está protagonizada por una prostituta transgénero que acoge en su casa a un chico que ha sido embestido por el coche de unos clientes suyos.

– Abrázame como antes está protagonizada por unas chicas transexuales. ¿Por qué crees que se ha tardado tanto en darles un espacio de primer orden en el cine a las personas transgénero?

Esa pregunta surgió precisamente como parte del proceso creativo de Abrázame como antes, al comprobar que incluso en el cine de directores como Pedro Almodóvar, Rainer Werner Fassbinder o Héctor Babenco, en el que la presencia de personajes transgénero supone un gesto reivindicativo, se trabaja con actores que no pertenecen a esa comunidad.

Esa suerte de paradoja puede explicarse si pensamos en el cine como una maquinaria que responde de manera lenta y retardada a los cambios sociales, que produce cambios de ruta sólo a partir de aquello que estamos dispuestos a asumir como sociedad. En ese sentido, la comunidad transgénero representa todavía el grado superlativo a la otredad, de la amenaza, por lo que ha sido depositaria de nuestras mayores frustraciones y de nuestra doble moral.

Esto ha comenzado a cambiar hace apenas unos pocos años, en alguna medida gracias a películas como Tangerine (Sean Baker, 2015) y Una mujer fantástica (Sebastián Lelio, 2017). Me entusiasma pensar que la experiencia de Abrázame como antes da cuenta de los primeros pasos de ese cambio lento y necesario en la región centroamericana.

– En Abrázame como antes tratas temas como la marginalidad o la prostitución. ¿A qué se debe tu interés por esas problemáticas?

Lo que me interesó hacia el inicio del proyecto fue la relación que se produce entre dos personajes de la novela Candelaria de azar, escrita por la escritora tico-chilena Tatiana Lobo: una prostituta transgénero y un muchacho que tiene un accidente y es ayudado por ella.

Me interesaba mucho ese gesto, que es básicamente un gesto maternal que además está obstaculizado por la biología de esa mujer. Ella es una madre a pesar de que biológicamente no puede serlo. Eso me parecía fascinante y quise explorar entonces esa dimensión de la maternidad, que trasciende la visión inmaculada que se nos presenta habitualmente.

Los temas de la prostitución y la marginalidad aparecieron después, como parte del mundo cotidiano de esos personajes, y son efectivamente importantes en la película; sin embargo, me interesó finalmente la forma particular que adopta la idea de familia en la comunidad transgénero. En muchas de las mujeres trans que consulté durante ese proceso existía el deseo de formar una familia alternativa. A partir del punto en el que ocurrieron esas conversaciones el deseo y la forma diversa de experimentar la familia se convirtieron en temas importantes dentro del filme.

– Mientras que tu primer largometraje, Muñecas rusas, está filmada en blanco y negro, Abrázame como antes es muy colorida. ¿A qué se debe esa apuesta firme por el color?

La relación que existe entre Muñecas rusas y Abrázame como antes es una relación de contraste. Por ejemplo, en Muñecas rusas existía la intención de preguntarse sobre la forma en la que imaginamos y hacemos el cine. Era una película formalista y más bien introspectiva, mientras que en Abrázame como antes los resortes creativos se relacionan con aquello que nos resulta amenazante y ubicamos sistemáticamente en el espacio del afuera y de la marginalidad.

En cuanto al uso del color, desde un momento relativamente temprano del proceso supimos que no queríamos hacer una película gris, tanto en lo referente a lo visual como al tono dramático. A pesar de que contábamos una historia de personajes que viven en soledad y experimentan diversas formas de abandono, o tal vez precisamente por esa razón, queríamos hacer una película que no produjera en el espectador una sensación de opresión o de tristeza. Queríamos que hubiese una conexión entre los personajes y el público que no pasara necesariamente por lo melodramático.

En ese punto nuestra investigación de campo nos mostró que muchas chicas transgénero tenían un vínculo importante con la religión, principalmente la católica, pero también con otras creencias, como el tarot. Entendimos que el suyo es un mundo barroco, lo que nos condujo a la necesidad de reproducir esa sobrepoblación de elementos en la paleta de colores, lo que finalmente nos llevó a buscar un color aglutinador. Así encontramos el lila Koons, que está muy presente en la película y que bautizamos de esa manera a propósito del uso que hace de ese color el artista plástico Jeff Koons. Ese fue nuestro centro de gravedad visual.

– Ninguno de los miembros del reparto tenía experiencia previa en el mundo de la interpretación. ¿Por qué decidiste apostar por actores no-profesionales?

Mi primer impulso en relación con los intérpretes fue buscar actores experimentados. Incluso rodé con esa idea, y a partir de la historia inicial de Abrázame como antes, un cortometraje titulado Paso en falso (2010). Sin embargo, justamente durante ese rodaje, me resultó muy evidente el contrasentido que suponía contar la historia de un personaje transgénero mediante un actor que no pertenecía a esa comunidad.

Entonces me puse en contacto con unas chicas transgénero que en su mayoría se dedicaban a la prostitución y que, como es de suponer, no tenían experiencia delante de las cámaras. Esto representó para mí un viaje de descubrimiento y un inmenso aprendizaje. Ese viaje nos permitía además saltar del llamado oficio más antiguo de la humanidad al segundo oficio más antiguo: la actuación. Creo que las decisiones tomadas en relación con el reparto actoral fueron las más importantes de esta película.

– ¿Qué mensaje (o mensajes) pretende transmitir Abrázame como antes a quién la ve?

Generalmente me resulta difícil hablar de mensaje cuando pienso en mis películas, por lo que, con frecuencia, respondo con una frase de Federico Fellini: “Si hubiese querido transmitir un mensaje habría enviado un telegrama en lugar de filmar una película”. Dicho de otra manera: si hay algo que se puede expresar completamente con palabras, ¿qué sentido tiene filmarlo?

Por otra parte, soy consciente de la dimensión política y de ese algo que implícitamente afirma una película como Abrázame como antes. Eso que se afirma con la película, en mi opinión -que es en este punto la de un espectador- podría resumirse así: “Existe cerca de nosotros un mundo diverso, lleno de soledad y dolor, de belleza y entusiasmo. Es necesario que aprendamos a dialogar con él y que aprendamos a aprender de ese mundo”.
Si me ubico hoy en el lugar en el que estaba antes de iniciar esta película, cuando caminaba por el barrio Amón de San José y veía a las chicas transgénero que se prostituían allí, me resulta fácil reconocer que mi capacidad para dialogar con ese mundo era nula en ese momento. Ahora no es así. Algo ha cambiado. Me gustaría pensar que Abrázame como antes puede abrir algunas puertas para que otras personas experimenten un cambio similar al mío.

– Meses después del estreno de Abrázame como antes llegó a las carteleras Una mujer fantástica (Sebastián Lelio, 2017), que ha triunfado a nivel internacional estando protagonizada por una actriz transgénero, Daniela Vega. ¿Cómo valoras su éxito?

Se trata de un éxito muy importante en términos de visibilización y de lucha por conseguir mayores oportunidades y mejores condiciones de vida para la comunidad transgénero. Parece increíble que a estas alturas del siglo XXI sea necesario que una película asuma estas tareas en relación con la diversidad sexual, pero es así. Los éxitos de Una mujer fantástica (Sebastián Lelio, 2017) colaboran significativamente con ese propósito.

– Has escrito el guion de los nueve proyectos que has dirigido. ¿Crees que el director de cine tiene que trabajar, siempre que sea posible, en el libreto de las películas que realiza?

No necesariamente. Scorsese es un gran director, con una extensa filmografía, que no ha escrito ni la mitad de los guiones que ha dirigido. Lo mismo podríamos decir de John Ford y Ernst Lubitsch, entre muchos ejemplos posibles. Hasta ahora simplemente he escrito por el deseo y la necesidad de dirigir, aunque me gustaría mucho trabajar a partir de los guiones y las historias de otros. La idea de escudriñar y ubicar una cámara en los rincones ajenos me resulta muy seductora.

– Abrázame como antes es tu segundo largometraje. ¿Crees que es imprescindible que un cineasta dirija cortos antes de dar el salto a un formato de mayor duración, como ocurrió en tu caso?

Sin duda. Yo valoro mucho el cortometraje como una finalidad en sí mismo, pero también como una estrategia que nos permite familiarizarnos con las herramientas y el lenguaje del audiovisual. Creo que el cortometraje es una especie de ventaja generacional, que tenemos quienes hemos hecho cine después de la revolución digital. En consecuencia, me parece sensato hacer uso de esa ventaja.

– Eres de Costa Rica, una nación cuya cinematografía es un tanto desconocida aún. ¿Qué crees que tiene que cambiar para revertir esa situación?

Soy optimista en relación con el panorama del cine costarricense, que ha mostrado un crecimiento -tal vez podría decir, incluso, un segundo nacimiento- durante el siglo XXI. El año pasado se estrenaron doce largometrajes de ficción costarricenses en nuestras salas de cine, lo que, a pesar de representar un número modesto, contrasta evidentemente con los cuatro o cinco largometrajes estrenados durante los años anteriores. ¿Qué tiene que cambiar? No demasiado. Simplemente debe conservarse ese patrón de crecimiento y debe entrar en vigencia una ley de apoyo a la producción cinematográfica que se discute actualmente en nuestro parlamento. Lo demás ocurrirá como la consecuencia natural de esos cambios.

– En una entrevista dijiste que estabas interesado en la realidad, no en el realismo. ¿Puedes profundizar en esa afirmación?

El realismo es sólo una forma de representar la realidad, como lo son también el expresionismo, el impresionismo o el surrealismo. La realidad, por otra parte, es una fuente inagotable de historias, de acertijos, de enseñanzas y de enigmas. Es decir, la realidad es la materia prima del cine. Al menos del cine que me interesa filmar.

Yo me formé como cineasta en los terrenos del documental. Ese fue el camino que me enseñó a valorar la realidad, a quererla y a confiar en ella. Cuando se confía en la realidad, y se lleva hasta sus últimas consecuencias esa confianza, ella se revela como una amiga que no traiciona ni defrauda. A esa devoción particular le debo el desarrollo de mis últimos proyectos.

– Una de las características del cine de autor es que es un tipo de cine repleto de señas de identidad. ¿Cuáles consideras que son los elementos característicos de tu cine?

Últimamente desconfío mucho de la etiqueta del cine de autor. Uno de los padres de la teoría del autor, Jean-Luc Godard, afirmaba que el problema fue que, cuando la generación de los primeros Cahiers du Cinéma creó la teoría del autor, insistieron en la palabra autor en lugar de haber insistido en la palabra teoría. En otras palabras, la pregunta más importante es: qué hace una buena película y no quién la hace.

Por otra parte, la práctica cinematográfica me ha permitido entender que la curiosidad, entendida como una forma de reconocimiento de la propia ignorancia, es un motor importante en mis procesos creativos. Es una constante, o bien, un elemento característico de mi cine. Si consigo hacer películas es en buena medida gracias a la curiosidad, que me lleva de un lugar a otro y de una pregunta a la siguiente. En ese sentido me considero un cineasta intuitivo, que simplemente se dedica a seguir el rastro de esas preguntas.

Generalmente, hacia el inicio del proceso creativo, decido seguir una ruta sin saber con exactitud a qué lugar me llevará ese camino, pero experimento una gran fascinación, justamente por eso. No tengo problema en lidiar con la incertidumbre en lo que respecta a procesos creativos. No tengo problema en filmar una secuencia sin saber qué lugar va a ocupar exactamente dentro de la película. Me parece que a partir de esa imprecisión el cine entra en un abierto y franco diálogo con la vida.

– ¿Qué cineastas te han influenciado?

Yo llegué a la práctica cinematográfica a través de la cinefilia, que todavía me apasiona. En consecuencia, durante un par de décadas, he seguido con admiración y entusiasmo el trabajo de directores muy diversos, desde Orson Welles hasta Agnès Varda, desde Jim Jarmusch hasta Wong Kar-wai.

En relación con Abrázame como antes, hacia la mitad del proceso descubrí una película clave para entender de mejor manera el proceso que estaba desarrollando: Crónica de un verano (1961), de Jean Rouch. Esa película es importante, no solo en la historia del cine, sino también en la historia del cine filmado por Rouch, que hasta ese momento había viajado a África para hacer de sus películas el testimonio de su encuentro con el otro.

Con Crónica de un verano, Rouch regresa a París y descubre que ese otro está muy cerca suyo. Que los otros somos también nosotros. Esa idea me parece básica para desarrollar cualquier forma de convivencia. Esa idea, que me parece lúcida y necesaria a la vez, me invitó a ver el cine de Rouch con otros ojos y orientó el proceso creativo de Abrázame como antes.

Entrevista realizada por Jonathan Soriano Luque